თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი საქართველოს მრავალგვარი ფესტივალებიდან ერთ-ერთია, მაგრამ ასე იმიტომ კი არ ვიწყებ, რომ მჯერა, თითქოს თბილისი ფესტივალის რიტმით ცხოვრობდა, თბილისი წელს არჩევნებით ცხოვრობდა, ასე ვიწყებ იმიტომ, რომ მე ვცხოვრობდი მისით. უცნაურია, მაგრამ ასეა, საქართველოში თეატრი უფრო ნამდვილი და გულწრფელია, ვიდრე პოლიტიკური სინამდვილე. ის ერთ-ერთი საუკეთესო სივრცეა საკუთარ თავზე, სხვებზე, გარემოსა თუ კულტურა-ხელოვნების ტენდენციებზე დაკვირვებისთვის. სივრცეა, სადაც მცირედი დანაკლისი თუ საზოგადოებაში შეპარული ფალსიფიკაცია ანათებს და ყვირის. ამ სტატიასაც მათთვის ვწერ, ვისთვისაც თეატრი საზოგადოებრივი პროცესია, ფესტივალი კი პროცესია დინამიკით, მიზნებითა და ძიებით.
ტომას ოსტერმაიერის დადგმა თბილისელებმა შარშანაც ვიხილეთ. ეს იყო იბსენის „ხალხის მტერი“. მშრალ, რაციონალურ დიალოგზე აგებული წარმოდგენა აშკარად იქცა მაყურებლის ჭკუიდან შეშლის (საუკეთესო გაგებით) მიზეზად. წლევანდელ დადგმაში შემოსული სააზროვნო შრეები კი არც ისე ნაცნობი გამოდგა მაყურებლისთვის. ამიტომ ახლა შევეცადოთ, დავინახოთ, რას წარმოადგენს „მარია ბრაუნის ქორწინება“ გერმანიისთვის – საზოგადოებისთვის, რომელიც, ჩემი აზრით, ამ პროექტის მთავარი ადრესატია.
1975 წელს გერმანელმა რეჟისორმა, რაინერ ვერნერ ფასბინდერმა, საკუთარივე სცენარის მიხედვით გადაიღო ფილმი „მარია ბრაუნის ქორწინება“, რის შემდეგაც ძლივს მოიპოვა აღიარება, რომელსაც, კინომოყვარულების აზრით, ბევრად ადრე იმსახურებდა. პირადად ჩემთვის, ფასბინდერის ფილმებს შორის, ის ერთ-ერთი ყველაზე ნაკლებად საინტერესოა, რაკი ყველაფერი რაღაცის მეტაფორა ან სიმბოლოა; და კიდევ უფრო იმიტომ, რომ ეს მეტაფორები და სიმბოლოები ძალიან იოლად ამოსაცნობია. ერთგვარი პლაკატია. მეორე მსოფლიო ომის დროს მარია ქორწინდება. დღე-ნახევრის შემდეგ გერმანელი ქმარი ომში მიდის. და დიდი ხნით იკარგება. მარიას კი უწევს რთული ცხოვრების გავლა და თავის გადასარჩენად ხან შავკანიანი ამერიკელის საყვარელი ხდება, ხანაც ფრანგი მეწარმის. მარიას ცხოვრება იმის მიხედვით იცვლება, თუ როგორ იცვლება ომის შემდგომი გერმანიის ბედი. ერთი შეხედვით, დუბლირებული თხრობაა. ერთი ქალის ბიოგრაფია და კიდევ ქვეყნის ბიოგრაფია, ქვეყნის, რომელსაც ისევე ინაწილებენ მოკავშირეები, როგორც ამ ქალს – მამაკაცები.
რატომ დადგა ოსტერმაიერმა ფასბინდერის ფილმის თეატრალური რიმეიკი? რამე დარჩა ფასბინდერთან ამოუხსნელი? არა, მაგრამ ოსტერმაიერს სხვა მიზანი ჰქონდა დასახული:
ომის შემდგომი გერმანული საზოგადოება – ესაა განკურნებული მოძალადე, რომელიც დანაშაულს გრძნობს და ომისგან დათრგუნული მსხვერპლი, რომელზეც ნახევარმა მსოფლიომ იძალადა. მარია ფასბინდერის ფილმში მეორეა. ინფანტილური ქალი, რომელსაც არჩევანი არ აქვს. ყველას უნდა ჩაეხუტოს და ამასობაში ხდება ქალი, რომელიც კარგავს ელემენტარულ უნარსაც კი – გაარჩიოს სიყვარული საჭიროებისგან. ფასბინდერი გერმანიის იმ სახეს აჩვენებს, რაც ნაკლებად გამოვლინდა მსოფლიოსთვის – მსხვერპლის. ანგარიშსწორების ობიექტის. ცხადია, რომ გერმანული საზოგადოებისთვის ეს ფილმი ამ მიზეზის გამო განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. „მარია ბრაუნის ქორწინება“ კონკრეტული ქვეყნის ტკივილია და საყვედურია დანარჩენი სამყაროს მიმართ.
ტომას ოსტერმაიერი კი სცენაზე ფასბინდერის ფილმის თეატრალურ კომიქსს ქმნის. ამას თავისი თეატრალური ენით აღწევს. სწორედ ამ ენაშია მისი კონცეფციის გასაღებიც – საზოგადოების გამოწვევა. გერმანული თვითდატირების დაცინვაც. ის ფასბინდერს მიჰყვება ფეხდაფეხ. ყველა ეპიზოდს, სცენას და რეპლიკას იმეორებს, მაგრამ სულ სხვა რამე გამოსდის. მარიას გარდა ყველას – ქალსა თუ კაცს – მამაკაცები ასხეულებენ. დედაც მამაკაცია, სასაცილოდ ჩამოფხატული პარიკით, ან კომიკური ჟესტებით. ერთი და იგივე მსახიობი კაცები სხვადასხვა პერსონაჟი ხდებიან, იცვლებიან, თუმცა სქესი საერთოდ არ არსებობს ამ დადგმაში. ერთადერთი, ვისაც ამის ნიშნები აქვს, მარიაა. მხოლოდ მარიას სჭირდება სქესი. ეს მისი ერთადერთი ქონებაა, რომელსაც სხვადასხვანაირ რესურსად აქცევს.
მიდგომა, რომ მარია არის სახე გერმანიისა – ოსტერმაიერისთვის ესეც სასაცილოა. პათეტიკის დაცინვა. პოლიტიკური პლაკატის კომიქსად ქცევა. ოსტერმაიერი ამბობს – საკმარისია. გერმანიის ასე აღქმა უკვე სასაცილოა. ოსტერმაიერის თეატრს სწორედ ეს ახასიათებს: საზოგადოებისთვის უკვე მიღებული, ჩამოყალიბებული არქეტიპების, მოცემულობებისა და პრინციპების შემობრუნება, დატრიალება, ამსუბუქება, აბურთავებაც კი. მაგრამ ყოველ ჯერზე, როცა ამას აკეთებს, მისი სარეჟისორო ფორმა განსხვავდება ძველისგან, მოკლედ, ენასა და ფორმაზე ოსტერმაიერს ვერასდროს იცნობთ.
„მომაკვდავი ადამიანისთვის ყოველგვარი არსებობა კომიკურია და ფასს კარგავს. ჩეხოვისთვის „ალუბლის ბაღი“ უკანასკნელი პიესა გახლდათ და ყველაფერი უკვე სასაცილოდ ეჩვენებოდა ალბათ. მოსკოვთან ახლოს ალუბლის ბაღებს სინამდვილეში ხომ არასდროს უარსებია. მისთვის თავგანწირვაც აბსურდული იყო და კომიკური“, – გვითხრა წარმოდგენის შემდეგ პოლონელმა რეჟისორმა და „თეატრი თხის სიმღერის“ დამფუძნებელმა – გჟეგოჟ ბრალმა. ჩეხოვზე უნდა ელაპარაკა, რაკი მის მიერ ჩვენთან ჩამოტანილ წარმოდგენას „ალუბლის ბაღის პორტრეტები“ ჰქვია. მისი დასი არ არის ჩვეულებრივი დრამატული სამსახიობო ჯგუფი და არც მისი სარეჟისორო ენაა მარტივი. დრამატურგიულ ნაწარმოებს იყენებს, როგორც ფაბულას, ამ ფაბულას არგებს სხვადასხვა მუსიკალურ კომპოზიციას, სიმღერებსა და ფოლკლორულ თემებს.
2 წლის წინ „თეატრი თხის სიმღერა“ თბილისში "მეფე ლირით" ჩამოვიდა. მაშინ მსახიობთა კაპელა პოლონურ-სლავური ფოლკლორის თემებით ავითარებდა შექსპირისეულ ტრაგედიას. თითქმის აბსოლუტური სტატიკურობის ფონზე ჟესტს, მიმიკას უზარმაზარი გამომსახველობითი უნარი ჰქონდა.
წელს იგივე დასმა სულ სხვა ტიპის წარმოდგენა გვიჩვენა. მართალია, „ალუბლის ბაღის პორტრეტები“ ასევე მუსიკალური დადგმაა, „ალუბლის ბაღის“ მესამე მოქმედებაც – საოჯახო ვახშმის ეპიზოდიც – სულ სიმღერითაა მოთხრობილი, მაგრამ გვხვდება დინამიკური მიზანსცენები, სხვანაირი მხატვრობა და, რაც შეიძლება ამ წარმოდგენის ნაკლოვანებად ჩავთვალოთ, მასში არ იკითხება დრამატურგია, ცვლილებები, მუსიკალური თემები კი სხვადასხვა კულტურიდან არის ნასესხები. მთლიანობაში ერთგვარი მუსიკალური ეკლექტიზმი გამოდის. გჟეგოჟ ბრალის „ალუბლის ბაღის პორტრეტი“ ჩეხოვისადმი ერთგვარი მიძღვნაა, ვიდრე ჩეხოვის პიესით ინსპირირებული ნაწარმოები.
თეატრი „ტოგა“ ტადაში სუძუკის სამყაროა. ცნობილი და მდიდარი შემოქმედებითი ბიოგრაფიის ეს იაპონელი რეჟისორი ამ სამყაროში აერთიანებს დასავლური კულტურისთვის ფუნდამენტურ ტექსტებს და კაბუკის თეატრის თხრობის მანერას; იაპონური ქორეოგრაფიის დინამიკას და მის რიტმს.
ევრიპიდეს პიესა „ტროელი ქალები“ სუძუკიმ სულ რამდენიმე მხატვრულ სურათკადრად აქცია; თითქოს განსაკუთრებული ფასი დაადო ყოველ ჟესტსა და მსახიობთა დგომა-ჯდომის რაკურსის ცვლასაც. ამ ფორმით არა მხოლოდ მოძრაობა გამოვიდა სხვა, არა მხოლოდ ტემპი შეიცვალა, არამედ აღმოჩნდა, რომ ტექსტსაც განსაკუთრებული სიმაღლიდან კითხულობდნენ მსახიობები. ასე აიძულა სუძუკიმ თანამედროვე ცხოვრების აჩქარებულ რიტმს და დინამიკურობას მიჩვეული მაყურებელი, როგორც ევრიპიდეს, ისე თავისი სათქმელი შენელებულ კადრად და სტატიკურ მხატვრულ სურათად მიეღოთ. ტადაში სუძუკის „ტროელი ქალები“ და ზოგადად მისი თეატრი ერთგვარი დიალოგია დასავლეთსა და აღმოსავლეთს შორის. ერთგვარი კვლევაა.
„პრომეთე – დამოუკიდებლობის 25 წელი“ დადგმაა, რომელსაც რეჟისორი დათა თავაძე უფრო ჯგუფურ კვლევად წარმოადგენს და ავტორებად ყველა მონაწილეს მოიაზრებს. ტექსტის თანაავტორი დავით გაბუნიაა. თუმცა რეჟისორი იმასაც აღნიშნავს, რომ ტექსტის ის ნაწილები, რომელიც კონკრეტული სხვა ავტორების ციტირება არ არის, მსახიობების, მისი და დავით გაბუნიას მოგონებების საფუძველზე შეიქმნა. დასაწყისში დამსხდარან და დაუწყიათ ბჭობა, თუ რა აგონდებოდათ საკუთარი საერთო სამშობლოს ისტორიიდან. ასეც იწყებენ წარმოდგენას. რიგრიგობით ამბობენ, თუ რა „გვახსოვს“. პირველივე რეპლიკები გვეუბნება იმას, რომ პერსონალური მეხსიერების დიდი ნაწილი საერთო მეხსიერებაა, იმ საზოგადოების შემთხვევაში, რომელმაც ერთად გამოიარა ომები და გარდაქმნის ან „გარდაქმნის“ სირთულეები.
პრომეთეს სახელს დადგმის ბევრნაირი მოტივი უკავშირდება. პირველი და უმთავრესი ალბათ მაინც არის ის, რომ, ავტორების აზრით, ბიოგრაფიები მითოლოგიზდება, დრო და მეხსიერება ისტორიას მითად აქცევს და საზღვარი ნამდვილსა და მითიურს შორის იშლება. ქვეყნის უკვე მითოლოგიზებულ ბიოგრაფიაში შეზრდილია თითქოს კონკრეტული, სინამდვილეში კი ზოგადი ამოცანებისა თუ პრობლემების მატარებელი პერსონაჟების ბიოგრაფია.
ახლა სარეჟისორო ხერხიც განვიხილოთ: აქცენტირება სხეულზე და ამ სხეულის უნარების გამოვლენა თითქოს იმისთვის, რომ მისი შესაძლებლობების და მისი უსუსურობის დიაპაზონი მოინიშნოს. ჩუმად და ყვირილით, სიცილითა და ტირილით, დგომითა და სირბილით – რადიკალურ საზღვრებზე სიარულს ჰგავს თამაშის ფორმა. სხეულები თითქოს ისვრიან ფრაზებს, ექსცენტრულია მათი ენაცა და დინამიკაც. გუნდური და კორდებალეტისებრი ფორმიდან ერთ-ერთი თითქოს კონკრეტულ პერსონაჟად იკვეთება, კონკრეტულ სახეს და იერს მოირგებს ტანსა და სხეულზე. რაღაც ხანს თითქოს ის ქმნის გუნდის ხელახალ ორგანიზებას, შემდეგ კი ისევ გაშიშვლდება და გუნდურ თამაშსა თუ დინამიკას შეუერთდება, როგორც ზოგადის ნაწილი.
დათა თავაძის ენა „პრომეთეში“ ყველაზე მეტად ცეკვის თეატრის ენას მაგონებს. ალბათ ეს არის ის, რაც ყველაზე მეტად მომხიბვლელი გახდა ჩემთვის. თან თამაშსაც ჰგავს – ადამიანად ყოფნის თამაშის სხვადასხვა ფორმას.
მაგრამ ვერ გავექცევით ტექსტს, რომელიც ხმამაღლა და ბევრი ისმის. შემოქმედებითი გუნდის კონკრეტული მოგონებების გარდა, ის ასევე მოიცავს ლიტერატურულ ციტატებს თავად დავით გაბუნიას და ესქილეს, ბოალის, ბარკერის და კაფკას ნაწარმოებებიდან. რაც შეეხება ფორმას, აბსტრაქციაა, რომელშიც მონოლოგებს მცირედი დრამატურგიული მონახაზები შემოაქვთ – ფრაგმენტული ნარატივები. ისინი თემატურად იმეორებენ კაფკას „პრომეთეს ზღაპრის“ ოთხ თემას: წინააღმდეგობას, რომლის გამოც დაისჯებიან, მარტოობას – როცა დაივიწყებენ და მიატოვებენ, შიშს – როცა მოუნდებათ გაქრნენ და გაექცნენ საკუთარ არსებობას, დაღლას – როცა აღარ აინტერესებთ ყოფა. თუკი კაფკა ამ სტრატეგიით – ოთხი ვერსიით – ჰყვება პრომეთეს მითს, თავაძე-გაბუნიას კომპილაციურ ტექსტში ამ თემებს იმეორებენ ადამიანები, რომელთა ფრაზები და საქციელები ყოველ მაყურებელს აგონებს თავის პირად ამბავს.
შესაძლოა, ავტორების ამოცანა არც ყოფილა, კონკრეტულ დოკუმენტურ ისტორიებთან კავშირი მოენახა მაყურებელს, მაგრამ რომ ყოფილიყო, ეს ალბათ განუხორციელებელ დავალებად დარჩა. როცა ვიგონებ წარმოდგენის ერთ-ერთ სცენას, თუ როგორ უმზერენ საზოგადოების რჩეულები ფარული ჩანაწერების სცენებს, ამ დისტანცირების სურვილისაც არ მჯერა. ეს სცენა ხომ ზუტად გუშინდელი დღის ლამის ნატურალისტური აღწერაა ისე, როგორც მამაკაცის წამების სცენა ვიდეოკამერის მუშაობის ფონზე. სხვა მხრივ კი, რომ არა ეს ორი ლამის ნატურალისტური რეალიზმი სცენაზე, ალბათ, მეც შევძლებდი რეალობისგან დისტანცირებას.
ისე კი, ტექსტის თვალსაზრისით დადგმაში წინააღმდეგობრივი ტენდენციებია. მითოლოგიური მეტაფორის დასასრულის შემდეგ, უცებ გესმის ფრაზა, რომ „მისი ბიოგრაფია იმდენივე წლის არის, რამდენისაც მისი ქვეყანა“. პირადად მე, სწორედ ამ გადაძახილებმა საქართველოს გუშინდელ და დღევანდელ წარსულთან, შემიშალა ხელი, დავრჩენილიყავი მარტო „პრომეთეს“ ყველაზე საინტერესო მიგნებების და მიღწევების პირისპირ. თუმცა ისიც უნდა ვაღიარო, რომ ვარ უმცირესობაში. მაყურებლის დიდი ნაწილი სწორედ ამ დოკუმენტურ-პოპულარულმა გადაძახილებმა და სინამდვილესთან ღია ტექსტებით კავშირებმა აღაფრთოვანა და გახადა მგრძნობიარე.
წარმოდგენა, რომელიც დაახლოებით 2 საათს გრძელდება, ერთსა და იმავე გარემოში ვითარდება. ეს ქეთი ნადიბაიძის მხატვრობაა, თუმცა ვერ ვიტყვი, რომ ამ დადგმაში რეჟისორს მხატვრობა ან კონცეპტუალურ გადაწყვეტილებაში სჭირდება, ანდა – თხრობაში. მხოლოდ ერთია ამოცანა – სტერილური გარემოს შექმნა. სივრცეს აქვს მიმართულება, თუმცა არსად მიდის. მხოლოდ სადღაც, ცელოფნებისა და ქაღალდების გროვისკენ. შესაძლოა, ნაგავში? მაგრამ ნაგვისთვისაც მეტისმეტად სტერილურია და არაფერს გამოსცემს.
საბოლოოდ, დადგმა წესით იქცევა კიდეც იმად, რაც მაყურებელს სურს – ქვეყნის ისტორიის მეტაფორად, მკაფიოდ დოკუმენტური მინიშნებებით. ჩემთვის კი იქნება დადგმა-ექსპერიმენტი, რომელიც დათა თავაძის, როგორც რეჟისორის, განვითარების გზაზე გადამწყვეტი და ყველაზე ფასეული გახდება თავისი ენის შექმნა-თვითშესწავლის პროცესში.
>>>
მუსიკისა და დრამის თეატრის დასმა შემოგვთავაზა წარმოდგენა, რომელიც ძალიან განსხვავდება არა მხოლოდ ამ დასის რეპერტუარში არსებული სხვა წარმოდგენებისგან, არამედ საფესტივალოდ წარმოდგენილი ქართული პროექტებისგანაც, როგორც თავისი ფორმით, ასევე ამოცანებით.
„აი იქ“ პაატა ციკოლიას დადგმაა. პიესის ავტორები არიან თავად რეჟისორი და მისი დიდი ხნის თანაავტორი – ოთარ ქათამაძე. მხატვარი ამ შემთხვევაშიც ქეთი ნადიბაიძეა, თუმცა აღნიშნულ წარმოდგენაში რეჟისორი მხატვრობას სულ სხვა მასშტაბის ამოცანებს აკისრებს. დადგმისთვის მუსიკა, რომელიც ბევრი კომპოზიციისგან და რამდენიმე თემისგან შედგება, კომპოზიტორმა მაკო ღვინიაშვილმა შექმნა. ეს რეჟისორი საკუთარ დადგმებს პრინციპში არასდროს განიხილავს მუსიკალური შრის გარეშე. ამ შემთხვევაში წარმოდგენა თითქმის მთლიანად მუსიკალურია. მის მეორე მოქმედებაში მსახიობები მღერიან და უკრავენ სხვადასხვა ინსტრუმენტზე.
ერთი შეხედვით, თუმცა არა, აჯობებს უკვე ვთქვა, რომ ერთი მოგონებით, „აი იქ“ არის ძალიან ფერადი და ძალიან მუსიკალური წარმოდგენა, ძალიან რთული, მტკივნეული და ხანდახან საზარელი ამბების შესახებ. მაგრამ აქ ჩვენ არ გვაქვს „ამბები“. ეს არის კლასიკური დრამატურგიული პიესა. მთელი თავისი წესებითა და პრინციპებით. და ამ ჩემს მოგონებაში უკვე ალბათ დაინახეთ ერთგვარი წინააღმდეგობის პრინციპი – კონტრაპუნქტულობა. ან იქნებ ორმაგი თხრობა, რომელიც ამ დადგმაში პაატა ციკოლიას ხერხია. ვიზუალურ-მუსიკალური თხრობა – თავისი შთაბეჭდილებებითა და ბევრნაირი ასოციაციით და ტექსტუალური თხრობა, თავისი ნარატივით, კონტექსტებით.
წარმოდგენა ორმოქმედებიანია. სტრუქტურით აბსოლუტურად განსხვავებული ორგანიზმებია. პირველშია ოთხი ქალის ამბავი, რომელსაც ოთხი მსახიობი ქალი ჰყვება. ტექსტი ლიტერატურულია, ის ძალიან ბევრი სხვა პერსონაჟის არსებობას და მოვლენათა წყებას გულისხმობს, ითვალისწინებს, მაგრამ ისინი არსებობენ მონოლოგშივე. მონოლოგები ერთმანეთშია შეჭრილი. ეს არის ოთხი „ჩვეულებრივი“ ქალის ამბავი. ისინი არიან ჩვეულებრივი ოჯახის ჩვეულებრივი ცოლები, დედები. მაგრამ მათ აერთიანებთ ამ სტატუსთან, ამ როლთან, ან დანიშნულებასთან შეუთავსებლობა. დისკომფორტი. სივრცე, რომელიც ერგოთ, როგორც მორჩილ ცოლებს, დამჯერ შვილებს, მზრუნველ დედებს, მათთვის მეტისმეტად ვიწროა. შეზღუდულია. მაგრამ გადაწყვეტილებები ხომ უკვე მიღებულია... მით უფრო – შვილები... ამიტომაც ან წარმოსახვაში, ან ფარულ ცხოვრებაში, ან სურვილებში აღწევენ გამოსავალს. მაგრამ ეს გამოსავალი, ეს ალტერნატივა ისეთივე უკიდურესი და რადიკალურია, როგორი უკიდურესად დახშული და უინტერესოც არის მათი „ლეგალური“, პასუხისმგებლობით სავსე ყოფა, რომელიც მათში მხოლოდ ეჭვებს, შიშებს ან სიცარიელის განცდას ტოვებს. ამიტომაც იწყებენ – მოქმედებენ რადიკალურად და სჩადიან უკიდურესობებს.
მაყურებელმა მათში არ უნდა ეძებოს ვინმე კონკრეტული, მაგრამ ეს პერსონაჟები არიან ისინი, ვისაც აუცილებლად შექმნის ტრადიციებზე, წესებზე მკაცრად მოდარაჯე გარემო. ეს პერსონაჟები არიან გამონაკლისები, რომლებიც მაინც ყველაზე დაუმახინჯებლად აღწერენ გარემოს.
პერსონაჟების გარდა, საინტერესოა თხრობის ფორმა. ამბები, რომლებსაც ოთხი ქალი თავის ამბად ჰყვება, აბსოლურად არ შეესაბამება ამ მთხრობელების გარეგნობას. ვიზუალურად ისინი ფერად-ფერად პარიკებში გამოწყობილ, ბნელ სივრცეში უხერხულად მოძრავ თოჯინებს ჰგვანან.
ამის საპირისპიროა მეორე მოქმედება – ვიზუალურად ერთი ნათელი, ძალიან ნათელი და ფერადი დღე. ხელოვნურ ბაღში. მისი ამბები ისმის ტექსტსა და სიმღერებში. სიცილით მოყოლილ ჰორორს ჰგავს. აბსოლუტურად ინფანტილურ გარემოში ბავშვები იხოცებიან, მათზე ძალადობენ, პოლიციელები, რომლებიც უნდა იძიებდნენ და იცავდნენ, თავად ხდებიან ძალადობის იარაღი. ამ მკვლელობას უკავშირდებიან სხვადასხვა პერსონაჟები, რომელთაც მოჰყვებათ თავიანთი პრობლემები – მაინც კავშირში ამ გაკაშკაშებულ და ინფანტილიზმშივე გარყვნილ გარემოსთან.
შემოდის ოჯახის პრობლემა, სადაც მთავარია, რა ხმები გადის გარეთ.
შემოდის მარტოობის თემა, გამოწვეული შიშით იმის გამო, თუ რა ხდება გარეთ.
შემოდის სიყვარულიცა და სექსიც, ფორმირებული იმის მიხედვით, თუ რა მოხდა გარეთ, იქ, სადაც მდინარის პირას პოულობენ გარდაცვლილ გოგოს, მოზარდს, რომელიც გარშემომყოფთათვის არის ყველაფერი, უდანაშაულო მსხვერპლის გარდა.
ყველაფერი, ანუ:
ახალგაზრდა ძუკნა და ბოზი, პატარა ძუძუებით და კანის უცნაური ფერით.
უბრალოდ გვამი, რომელიც სადღაც უნდა გადაიტანონ.
არის გოგო, რომელიც უღირსი იყო და დამსახურებულად დაისაჯა.
ეს არის გოგო, რომელიც ვერასდროს გადაიქცევა იმ 40 წლის ქალად, რომელსაც აღარ სურს მარტოობა, მაგრამ აღარც ვინმესთან ყოფნა შეუძლია. სიყვარულზე ოცნებობს, მაგრამ გარემოსადმი მხოლოდ მოთხოვნებს და ანგარიშსწორების სურვილს ავლენს და ელის, ელის, როცა ყველას გვამებს ჩამოატარებს მდინარე.
მიუხედავად იმისა, რომ ტექსტში ბევრი პერსონაჟი და თემაა, პიესა ძალიან მკაფიო კომპოზიციით გამოირჩევა. აქ ყველას თავისი ფუნქცია აქვს და თითოეული მათგანის გარეშე ეს კომპოზიცია ჩამოიშლება. არცერთ ამ პერსონაჟს მეორე მოქმედება არ კარგავს.
ყველაზე საინტერესო მთელ ამ დადგმაში სწორედ ამ პიესის თხრობის ფორმაა. პირველი მოქმედების მსგავსად, სადაც ვიზუალით და სათქმელით ერთი და იგივე პერსონაჟი ხდებოდა ორმაგი. ის, ვინც ტექსტში ჩანდა და ის, ვინც კითხულობდა. მეორე მოქმედებაშიც ხშირია გაორებები და კიდევ უფრო მრავალშრიანი ხდება ეს თხრობა. საქმე ისაა, რომ მეორე მოქმედებაში ქალებისა და კაცების ამბებს მამაკაცები გვიამბობენ. დიახ. ეს მოყოლაა და არა თამაში. ესაა საგანგებო „ართამაში“. მამაკაცები ხან დასცინიან, ხან ბაძავენ, ხან აშარჟებენ და ხანაც კიცხავენ პერსონაჟებს საკუთარი თხრობის მანერით. ერთი და იმავე მსახიობების თხრობის პირიც ხშირად იცვლება. ხან პირველ პირში გველაპარაკებიან, ხანაც მესამეში ლაპარაკობენ ზუსტად იმავე პერსონაჟებზე.
არის სხვა დეტალიც. ამბავი არა მხოლოდ პირს იცვლის, არამედ რამდენიმე შემთხვევაში ორი სხვადასხვა მსახიობი ერთი და იმავე პერსონაჟის ტექსტს კითხულობს. ანუ პერსონაჟები მსახიობებს იცვლიან. ერთი თანაგრძნობითაა, მეორე – ირონიით. ერთი ტრაგიზმით, მეორე – პირიქით.
ერთი სიტყვით, მეორე მოქმედება ერთი დიდი წრიული რბოლაა. რეჟისორი ათამაშებს არა მსახიობებს, არამედ მაყურებელს მსახიობების დახმარებით. მით უფრო, ქართველ მაყურებელს, რომელიც მრავალფეროვანი ტექნიკით თამაშის მზერას და აყოლას მიჩვეული არ არის. შეძლებს თუ არა, აედევნოს თხრობას და პერსონაჟების მოგზაურობას მსახიობებს შორის? ანდა, კონტექსტების, მანერების ცვლას? ნამდვილი გამოწვევაა ჩვენთვის.
თბილისის თეატრალური ფესტივალი დასრულდა და თბილისში ალბათ აღარასდროს ითამაშებენ უცხოელი სტუმრები იმ დადგმებს, რომელთა შესახებაც გიამბეთ. თუმცა ქართველი რეჟისორების წარმოდგენები თეატრების რეპერტუარებში დარჩა და გირჩევთ, ნახოთ. მათი წარმოდგენები, აბსოლუტურად სხვადასხვა ფორმით, სხვადასხვა სტრატეგიით, მაგრამ ერთნაირი სიმძლავრით გვიბიძგებს, ჩვენში არსებული შეხედულებები თეატრალური ფორმების მიმართ გადავაფასოთ. გვიბიძგებს, იმგვარ საკითხებს შევხედოთ სხვა რაკურსიდან, აქამდე რომ საერთოდ არ შეგვიმჩნევია. ეს კი დიდი წარმატებაა ხელოვნებაში, რადგან თეატრალური წარმოდგენა და მის ცქერაში გატარებული დრო ფასობს მაშინ, თუ ის გვიტოვებს კვლევის მეთოდს, ენას, სურათს. თუ გვთავაზობს ხედვის სხვა ვერსიას, რომელიც რაღაცას განავითარებს ჩვენში, მოგვწყვეტს ადგილს, სადაც მყარად ფორმირებული ჩვენი ძველი შეხედულებები მანამდე გვამაგრებდა.